domingo, 7 de abril de 2013

Escáner como lupa digital. ¿Alternativa viable?

Resumen:

En algunas prácticas y procesos relativos al estudio y análisis de las fibras textiles se utiliza el microscopio como instrumento de observación y toma de datos visuales de los elementos a analizar. En este artículo queremos abordar el uso del escáner como un instrumento digital similar a una lupa. Este instrumento, sin llegar a la capacidad de los microscopios digitales puede resultar útil en el análisis de tejidos aunque quizás no tanto para las fibras. Revisaremos en primer lugar los conceptos de zoom analógico y digital, además del de resolución de entrada y de salida. Trataremos las posibilidades de uso de este instrumento ejemplificadas en dos muestras diferentes de tejidos y fibras textiles.

Abstract:

In some practical situations and process related with studying and analyzing textile fibers, microscope is used as observing tool and acquiring visual data from sample. Our aim in this paper is to approach using scanning images as a similar tool to a magnifying glass. This tool, although don't get the capacity of digital microscopes, it can be useful in textile analisys no so much with the fibers. First, we review concepts as analogic and digital zooming, furthermore input/output resolution. We deal with using this tool and its scope. We exemplify with some samples of textile.

Introducción

El microscopio es un instrumento de observación muy común en un buen laboratorio de productos textiles, aunque quizás no tanto en contextos escolares no especializados. Hoy día podemos encontrar en el mercado soluciones aceptables en cuanto a precio para este tipo de instrumentos. A pesar de esto, aún es bastante más fácil y accesible encontrar escáneres de mesa en cualquier tipo de contexto. ¿Es posible utilizarlos para realizar  funciones similares al microscopio? La respuesta es parcialmente negativa. Los escáneres de sobremesa no especializados llegan a un nivel de aumentos muy inferior al de los microscopios digitales más simples quedándose lejos de llegar a las necesidades de análisis de una fibra textil.
Sin embargo, para el análisis de la fábrica y disposición de los hilos de una tela, como un buen sustituto del cuentahilos o la lupa podemos disponer de un escáner de sobremesa. Mejora y simplifica ostensiblemente procesos similares con una cámara digital siempre que la muestra a considerar sea susceptible de ser aplanada. Este es el tema principal de esta comunicación.
Antes de abordar el uso del escáner como una lupa digital vamos a revisar los conceptos básicos a considerar.

Definiciones previas


Las definiciones que vamos a dar no pretender establecerse de manera formal, sino ser de utilidad en el contexto que nos encontramos.

Zoom: Llamamos zoom de la imagen de un objeto al cociente entre la representación de dicho objeto y sus dimensiones reales, es decir:

A partir de esa definición genérica, es fácil comprender que un zoom inferior a 1 supone una reducción y un zoom mayor que 1 una ampliación. Por supuesto, el zoom igual a 1 es lo que se suele llamar “tamaño real” o también “escala 1:1”. Es inmediato darse cuenta de la relación de identidad entre los conceptos de escala y zoom tal y como los definimos aquí.
Resolución de una imagen: Llamamos resolución de una imagen digital al número de puntos (píxeles) por unidad de longitud. Para nuestros intereses en este artículo vamos a considerar que los puntos de una imagen son cuadrados, por lo que las resolución en vertical y horizontal coinciden. La resolución suele medirse en puntos por pulgada (ppp), si las especificaciones técnicas están en inglés se usa como abreviatura (dpi), que significa dots per inch, es decir, puntos por pulgada. En ocasiones puede sernos útil usar los puntos por centímetro cuya abreviatura suele ser (ppcm) o a veces leemos (ppc). Algunas herramientas de software usan px/pulg para ppp o px/cm para ppc.
Resolución de entrada: Aquella resolución que se adopta a la hora de capturar la imagen mediante un dispositivo digital. Esto es, en el escáner, el número de ppp que vamos a capturar. Los escáneres de sobremesa no especializados ofrecen, como mucho, una resolución entre 3600 ppp y 4800 ppp. La mayoría de los fabricantes señalan resoluciones superiores pero éstas no son ópticas, son obtenidas por algoritmos de interpolación y no añaden calidad a las imágenes obtenidas. Estas resoluciones interpoladas no son útiles para los efectos de este artículo.
Resolución de salida: Aquella resolución que se adopta a la hora de mostrar la imagen mediante un dispositivo digital. Esta resolución es posible variarla en pantalla o en impresora mediante herramientas básicas de ampliación y reducción. Las resoluciones estándares de una pantalla de ordenador van de los 72 a los 96 ppp. Esto quiere decir que en una pulgada, por mucho que disminuyamos la imagen no cabrán más de esos puntos.
Es conveniente reflexionar sobre este hecho debidamente. Los programas de presentación y/o tratamiento de imágenes nos permiten presentar una imagen “a mayor resolución lógica” pero no física, puesto que la pantalla solo tiene ese número de puntos por pulgada.
Zoom analógico: Para nuestros intereses en este artículo, llamamos zoom analógico a un proceso de reducción o ampliación de un objeto en donde no se tienen en consideración los procedimientos de construcción de las imágenes mediante una matriz de puntos. Así, cuando miramos por un microscopio óptico, la imagen percibida por el ocular y la imagen percibida natural son ambas imágenes cuya definición solo depende del ojo del observador.
Zoom digital: Llamaremos zoom digital a la selección de un número de píxeles dentro de una imagen, manteniendo el mismo tamaño de salida. El zoom digital altera la resolución de la imagen. Desaconsejamos el uso del zoom digital para producir una falsa sensación de aumento a costa de la definición o resolución de la imagen. Esto procedimiento, como decíamos arriba, también se llama en ocasiones interpolación digital o ampliación mediante remuestreo.
Pixelado de la imagen: Se dice que una imagen está pixelada cuando a simple vista se pueden reconocer los puntos de la imagen. Una pantalla de ordenador muestra imágenes pixeladas cuando la resolución está por debajo de los 80 ppp (aunque esto, obviamente, también depende del observador y de la calidad de la pantalla).

El uso del escáner de mesa en nuestro contexto

La idea que da pie a esta comunicación es el hecho de que una gran mayoría de los escáneres de mesa soportan resoluciones de entrada muy superiores a las de salida de cualquier pantalla digital. Hay que asegurarse de que dicha resolución sea óptica y no digital y que supere los 800 ppp (normalmente la máxima suele estar entre 2600 y 4800 ppp). De esta forma podemos conseguir una imagen de unos 10 aumentos en pantalla, ya que como hemos dicho la mayoría de las pantallas nos dan una resolución de unos 80 ppp. No podemos llegar, desde luego, a las ampliaciones de un microscopio, aunque puede ser suficiente para conseguir imágenes útiles para nosotros.
Una pequeña tabla nos servirá de inspiración: 
¿Cómo actuar? Dependerá, obviamente del escáner. Para este artículo se han usado dos escáneres: HP Scanjet djf2200, cuya resolución óptica máxima es 4800 ppp y una impresora multifunción Brother MFC-J6510DW cuya resolución óptica máxima es 2600 ppp.
Dado que la resolución se mide en puntos por pulgada, para facilitar la comprensión de los cálculos supongamos que escaneamos un cuadrado de 1 pulgada (2,54 cm) de lado en un escáner del primer tipo. Tendremos entonces 4800x4800=23040000 puntos, lo que nos dará en términos de peso digital, considerando una imagen en color RGB de 8 bits por canal, alrededor de 66 MB. Es, por tanto, una imagen bastante pesada de la que podemos extraer bastante información.

El proceso de escaneado

Recomendamos el proceso siguiente:
  1. Limpieza de la superficie de cristal de escáner. (Muy importante)
  2. Colocación de la muestra bien estirada.
  3. Selección manual de la resolución óptica máxima del escáner. Normalmente se hará desde el propio software del escáner. Podemos usar también este software para la selección de una parte de la muestra, la que sea de nuestro interés. Previsualización del escaneado. Ajuste (si fuera posible, algunos escáneres lo incorporan) de la retroiluminación de la muestra.
  4. Escaneado (puede durar unos minutos a alta resolución). Es muy importante la buena estabilidad del escáner para evitar vibraciones. Hemos obtenidos malos resultados que simplemente se han resuelto al asegurar la falta de vibraciones en la mesa de escaneo.
  5. Apertura de la imagen escaneada en un programa de tratamiento de imágenes digitales.
  6. Pre-tratamiento de la imagen (Rotación si se desea, recorte, balance de histograma de imagen). Es importante escoger un valor conocido de píxeles de la imagen final en el momento del recorte, hay que evitar el remuestreo de la imagen (supondría una alteración al alza o a la baja del tamaño en píxeles de la imagen).
Figura 1: Una pulgada de Tafetán

La figura 1 muestra el resultado de escanear un cuadrado de 1 pulgada de lado de un tafetán. Ha sido convenientemente girada en un programa de tratamiento de imágenes de mapa de bits. Se presenta aquí una versión para pantalla admisible en formato web.


Figura 2: Fragmento ampliado de la figura 1
Figura 2: Fragmento ampliado de la figura 1
Si queremos introducir un marcador de escala podemos hacerlo con el propio tratamiento de imágenes. En este caso hemos usado Photoshop Extended CS6 y la herramienta de marcador de escala. Hemos creado una escala gráfica que asocia 1890 píxeles a 1 cm (conversión de la resolución 4800 ppp a ppcm) y aplicado el marcador de escala. En la versión CS3 de Photoshop se encontraba en el menú Análisis y en la CS6 se encuentra dentro de Imagen, Análisis.
La imagen de 4800 ppp puede ampliarse mucho más manteniendo su funcionalidad como puede observarse en la figura 2. 
Distintas herramientas de tratamiento de imágenes de mapa de bits nos permiten hacer conteos, mediciones, etc., conservando la escala definida por nosotros y no la escala de impresión (escala de salida).

Figura 3: Una muestra de Espiguilla
Figura 3: Una muestra de Espiguilla
La figura 3 muestra una pulgada de espiguilla. La imagen ha sido obtenida con una resolución de entrada de 2400 ppp, una versión ampliada de un fragmento de esta imagen puede verse en la figura 4.
Figura 4: Fragmento ampliado de la figura 3
Figura 4: Fragmento ampliado de la figura 3
Creo que las imágenes validan por sí solas el uso del escáner en el contexto en el que nos encontramos.
Alejandro Sancho
Escuela de Arte de Granada
Agradezco la colaboración en esta comunicación a los profesores Ángel Sanz (EA Granada) y José Ignacio Pérez (EASD Orihuela)






jueves, 14 de marzo de 2013

TEXTIL Y LIBRO DE ARTISTA

Abstract: The aim of this post is to present the relationship among textile material and Artist Books. A brief historical presentation is shown, a basic definition of Artist Books is provided. 


La materia textil, ha sido a lo largo de la historia un soporte adecuado para plasmar símbolos e incluso escrituras. Su flexibilidad, resistencia y la posibilidad de decorarlo, ya sea en los propios procesos textiles, o por medios pictóricos posteriores, hacen de este material uno de los más adecuados como soporte para “escrituras” de diverso tipo. No es de extrañar, por tanto, que en la confección de “libros de artista”, esta materia textil sea utilizada como soporte e incluso como significante. Su larga historia, paralela a la de la cultura humana, la lleva a convertirse en símbolos, plenos de significados complejos.

En culturas primitivas se puede observar cómo cuestiones estético-mágicas, provocan la necesidad de adornar el cuerpo y las vestiduras con elementos simbólicos que pueden ser “leídos” por los iniciados. Ejemplo evidente de lo dicho se puede ver en las vestiduras de los chamanes, verdaderos “libros andantes”, todos sus adornos tienen un significado mágico concreto y el conjunto se puede ver como una narración de esa cultura, del conjunto de relaciones simbólico-mitológicas que construyen su cosmovisión.

Pero esto es así no solo en esas culturas, podemos encontrar en otros momentos de la historia ejemplos de indumentaria con significados complejos que denotan no solo estatus social, laboral o religioso, sino también un deseo de comunicación. Ocurre así en el caso de los chalecos elaborados y utilizados por artistas de las primeras vanguardias.

La indumentaria no es la única función de los textiles, también pueden tener la función de contenedor de información. Los rollos de papiro o los propios libros en papel están constituidos de materiales considerados textiles (las fibras que forman el papiro o el papel son textiles y sus procesos de fabricación lo son igualmente). Por ello sería innegable la importancia de lo textil en la constitución del objeto libro, pero veamos otros casos no tan evidentes que quizás arrojen otra luz y nos den más pistas sobre la relación con el libro de artista.

Para ampliar el concepto “libro”, consideremos en primer lugar un ejemplo de libro no convencional, el quipu. Condenado a la hoguera por la inquisición, una vez más el fanatismo y la falta de tolerancia han privado a la humanidad de parte de su historia y su conocimiento. Los pocos ejemplares que se salvaron no han permitido, de momento, ser descifrados, sujetos a un cinturón, una serie de cordeles con nudos permitían realizar rápidamente operaciones matemáticas, llevar una contabilidad e incluso, según los últimos estudios, recoger una narración. Queda claro que en su aspecto formal, el quipu no parece un libro, pero en sus características funcionales lo es plenamente. El aspecto formal podrá variar debido a cuestiones culturales, históricas, geográficas, etc., pero no por ello dejará de ser libro siempre que mantenga su función de contenedor de información.

Las series de tapices realizadas desde la época medieval proponen otra posibilidad al contarnos una historia mediante viñetas, al modo de los actuales cómics, pero no impresas y encuadernadas como ocurre en estos, sino colocados en los muros y en muchos casos con significados ocultos como en la serie de “La Dama y el Unicornio”, la cual para muchos está relacionada de forma alegórica con conocimientos alquímicos.

Un caso parecido pueden ser las colchas elaboradas mediante retacería, las almazuelas que tanto en África como en Europa o América recogen historias de sus dueños o de sus artífices, dejando patente la necesidad humana de fijar sus conocimientos para evitar su pérdida por la fragilidad de la memoria.

Tomemos ahora un ejemplo más popular aún, la forma de aprender a bordar ha consistido durante siglos en la realización, por parte del aprendiz, de lo que se ha conocido como “dechados”. En ellos, el aprendiz realizaba bajo la supervisión del maestro o maestra, una pequeña muestra de cada tipo de bordado, con ello obtenía además del aprendizaje y la ejercitación, un muestrario que le serviría en el futuro para recordar todo ello según lo necesitase. En otras palabras, era como aprender a leer y escribir en ese otro lenguaje, el bordado.

Otros múltiples ejemplos se podrían añadir a estos y cada uno de ellos añadiría matices interesantes, importantes, para entender la diversidad de la cultura humana, pero a la vez, para ver cómo existen principios comunes a pesar de las distancias espaciales o históricas, pues al fin y al cabo todos ellos han sido producidos por humanos en un afán de comunicar, de relacionarse con otros humanos y dejar constancia de su paso por la vida.

Sería prolijo el mencionar autores de “libros de artista” que se hayan servido del textil en la realización de sus obras. Si voy a hacer referencia a un caso con diez años de experiencia: “El Costurero de Aracne”, revista de colaboración especializada en escultura textil, en la cual hasta el momento han colaborado 99 artistas provenientes de disciplinas diversas, tanto textiles (tejido, bordado, cestería, tintado,…) como textuales (literatura o poesía), tanto físicas (pintura, escultura, fotografía,…), como efímeras (música). Punto de encuentro, excusa para conocer e intercambiar y es que textil tiene mucho que ver con texto.

Autor de la entrada: Ángel Sanz. Escuela de Arte de Granada


miércoles, 26 de septiembre de 2012

Crear destruyendo, devorado.

Técnica de devorado para generar transparencias.

This article describes the process and fundamentals for the application of the burn-out technique on cellulose fiber, aimed at modifying the fabrics with aesthetic purposes. In short, it shows the burn-out technique application for creation of transparency, emphasizing on the fabrics requirements for a good application.  


El devorado, devoré o burn out es una técnica que, partiendo de un tejido con una capacidad de cubrición determinada y uniforme, genera zonas de menor capacidad de cubrición respecto del resto del tejido, empleándose este efecto como recurso estético. En el campo de la indumentaria se aplica para generar transparencias localizadas y otros efectos estéticos. En textil hogar se emplea sobre todo en cortinajes.
Es necesario que el tejido de partida posea al menos dos tipos de fibras, una que debe ser susceptible de ser devorada, es decir atacada por los reactivos químicos aplicados, y otra que debe ser resistente a estos mismos reactivos.
Así, la técnica consiste en la destrucción selectiva de determinadas fibras en zonas concretas del tejido, respetando el resto. Esto se consigue mediante la aplicación de reactivos químicos a los que son sensibles sólo algunas de las fibras en las áreas a tratar, ya que de otra forma se generarían soluciones de continuidad, esto es, orificios en el tejido.
De esta manera se conseguirá la eliminación de las fibras atacables, normalmente integradas en el tejido en forma de hilos hilados constituidos por uno o más tipos de fibra, generándose dos posibilidades:    
  • Si los hilos son monocomponentes y atacables por los reactivos aplicados, se generará en la zona tratada, una reducción de la cuenta, numero de hilos de urdimbre y trama por pulgada cuadrada de la tela cruda, dado que se eliminan los hilos tratados o atacados, se genera una zona de menor capacidad de cubrición. El tejido en origen deberá tener hilos no atacables en la misma posición de los que han sido atacados o eliminados, con el fin de no generar soluciones de continuidad o falta de determinado componente del tejido, urdimbre o trama, en las zonas tratadas. El ejemplo que se presenta más adelante es un tejido de poliéster monofilamento en trama y urdimbre, para asegurar la integridad del tejido y fibrana, viscosa hilada, en trama, que corresponde con el hilo que se elimina de las zonas tratadas durante el tratamiento. 
  • Si los hilos son de componentes múltiples, es decir de más de un tipo de fibra, normalmente una acatable y otra no, al aplicar el tratamiento se generará una reducción en los títulos de los hilos, dado que se eliminará parte de los mismos y, por tanto, en el gramaje y la capacidad de cubrición de la tela en estas zonas tratadas.

Es bastante habitual el empleo de tejidos constituidos, por una parte, por hilos de filamento, ya sean naturales o manufacturados, que no sean atacados durante el tratamiento, con la finalidad de asegurar la continuidad del tejido, con la mínima capacidad de cubrición y, por otra parte, por hilos hilados celulósicos o proteicos de mayor capacidad cubriente que son los que se suelen atacar o devorar. Como ejemplos típicos cabe destacar tejidos mezcla seda-algodón, poliéster-algodón y poliéster-viscosa.
Se muestra un ejemplo del tratamiento completo a nivel de laboratorio sobre un tejido con la siguiente estructura: urdimbre de monofilamento de poliéster y trama constituida por monofilamento de poliéster e hilo hilado de fibrana (viscosa hilada). La fibrana es el componente celulósico que se eliminará con el tratamiento químico. El hecho de que el poliéster se encuentre tanto en trama como en urdimbre se debe a la necesidad de asegurar la integridad del tejido ya que, de no ser así, eliminaríamos completamente la trama.
La aplicación de los reactivos se realizó mediante un estarcido, para lo cual, tras el diseño, se generó la plantilla de estarcir, eliminando de la misma aquellas áreas a tratar (devorar), como se aprecia en la imagen 1

Imagen 1: Generación de la plantilla de estarcido.

Una vez completada la plantilla de estarcir, ésta se sitúa sobre el tejido a tratar, ver imagen 2,  y se procede a la aplicación de los reactivos. En este caso, la aplicación se realiza con un pincel, ver imagen 3, dado que es una prueba de laboratorio; a nivel industrial lo más habitual seria realizar la aplicación mediante serigrafía.



Imagen 2: Situación sobre el tejido de la plantilla de estarcir.



Imagen 3: Aplicación de la pasta de devorado sobre el tejido.
A continuación, se procede a la retirada de la plantilla de estarcir, quedando el diseño plasmado sobre el tejido como se muestra en la imagen 4.

Imagen 4: Tejido en el que se ha realizado la aplicación de pasta de devorado.
En este caso se empleó como pasta de devorado, una pasta cuyo principio activo genera ácido con la temperatura, no ejerciendo efecto alguno sobre las fibras si no se suministra suficiente calor al mismo, por lo que se aplicó una plancha industrial a 220ºC aproximadamente, durante 1 min a la superficie del tejido. La imagen 5 muestra la destrucción por carbonización de las fibras celulósicas a las que se había aplicado la pasta de devorado. Ver imagen 6.
Imagen 5: Aplicación de calor al tejido.

Obsérvese como van ennegreciéndose las zonas tratadas con la aplicación progresiva de calor.





Imagen 6: Tejido con las zonas de aplicación carbonizadas. 


Por último, se procede a realizar una limpieza, con el fin de eliminar las fibras carbonizadas, obteniéndose el resultado que puede verse en las imágenes 7 y 8.
 


Imágenes 7 y 8: Se aprecia la falta de cubrición o transparencia generada en las zonas tratadas, las cuales son prácticamente transparentes, apreciándose con nitidez los elementos que se encuentran tras el tejido.
Como se puede concluir después de ver el tratamiento en su conjunto, es una técnica de eliminación o destrucción selectiva puesta al servicio de la creatividad.

José Ignacio Pérez Tormo